SalvatoreCommercio-アーティスト-作品

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アートと環境

サルヴァトーレコメルシオ、作品


非常に垂直


垂直主義の三部作


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自分の作品を販売するには、アーティストのVAT番号を開く必要がありますか?

脱税者にならないために、芸術作品の販売方法と発行する必要のある書類。単一の芸術作品を販売する場合でも、アーティストのVAT番号を開く必要がありますか?

多くのアーティストは、私にどのように振る舞うかをよく尋ねます 徴税人、彼らの絵画の販売の場合。時には、それを避けるために自分の作品をオンラインで公開しないことを決定する人さえいます。ネットでの単純な公開は、誤解される可能性があります。 営業活動 したがって、さまざまなタイプの作業を行う必要があります。 税資産.

それで、おそらく無意識のうちに、になるリスクを冒さないために何をする必要があるかを理解しようとしましょう。 脱税者.

PitturiAmoなどの芸術作品の販売専用の特定のポータルであっても、単純なオンライン出版は販売を構成しません。作品の価格が明確に公表されていても。

ザ・ 納税義務 作品を販売する場合にのみ、独占的に服用する必要があります。

その場合、最初の考慮事項は 販売が行われる頻度 と作品の量。

アーティストがプロではない場合、またはアートを主な活動にしたことがない場合は、作品の販売を次のようにフレーミングして報告することができます。 臨時販売したがって、VAT番号を開く義務はありません。

さらに、売上高がを超えない場合 年間€5,000.00、 アーティストは、に関しても義務を負いません 社会保障義務.

もちろん、私たちはアーティストが保持している作品について話している 著作権つまり、それらは同じアーティストによって作成されたものであり、たとえば、その人が家にいる他のアーティストによって作成された絵画ではありません。

理解を深めるために、いくつかの例を見てみましょう。

アーティストのパオロは公務員で、余暇には情熱を持って絵を描いています。彼は自分の給料を補うことができるようにしたいと思っているので、彼の作品のいくつかを売りに出すことにしました。おかげで 'マーケティング活動 PitturiAmoでオンラインで開発され、彼のアーティスト係数によると、彼はなんとか€4,000.00の費用で彼の作品の1つを販売することができます。この場合、PaoloはVAT番号を開く義務はありませんが、簡単な領収書を発行できます。また、INPSに社会保障の支払いを行う義務もありません。

その後、領収書をに提示する必要があります 税申告.

したがって、段階的に番号が付けられ、日付が付けられるレシートのブロックを購入するだけで十分です。レシートは、販売ごとに、データ(税コードを含む)、販売された商品の種類(たとえば、「キャンバス上のオイル」を指定して記入する必要があります) 70×100 +作品のタイトル ")、申請者の価格と税金の詳細(会社名、住所、VAT番号)。

ただし、同じ暦年に、別の作品を3,000.00ユーロの価格で販売する機会があれば、いつでも簡単なものをリリースできます。 臨時販売の領収書、ただし、5,000.00ユーロを超える(この場合は2,000.00ユーロを超える)社会保障拠出金を支払う必要があります。

これらの販売が時折発生する限り、パオロはいつでも簡単な領収書を発行することができます。

「Gradisca」、キャンバスに油彩、Carla Thaler Sabaini、別名「Scarlat」、70×50cm。

代わりに、アーティストのリサがアーティストのウェブサイトを通じて、絵画を非常に低価格で、たとえば1枚あたり100.00ユーロで販売していると仮定しましょう。これらの作品の販売が頻繁である場合、それが年間5000.00ユーロのしきい値に達していない場合でも、それは規制されるべき頻繁な活動であるため、いかなる場合でも時折のパフォーマンスの領収書を発行することはできませんでした。たくさん開くことによって。付加価値税。

リサが未成年の学生である場合、彼女は財政的に両親に依存し、両親は納税申告段階で時折領収書を提示する必要があります。

ララの専門的な活動に関連するスピーチは完全に異なります、 プロのアーティスト、芸術をその主要な経済的生計活動にした。

この場合、ララは会計士と相談して、定期的に開業する最も適切な税務ポジションを特定する必要があります。 VAT番号 正しいビジネスを特定する ATECOコード.

今説明したこれらは、次のように構成できる最も一般的な状況です。 絵画の販売 プロまたはアマチュアの画家による。もちろん、ケースは最も多様である可能性があります。したがって、会計士の意見に耳を傾け、行動の仕方をよりよく理解することが不可欠です。

私はすべてが明確であることを願っています。いずれにせよ、私はあなたに勧めます 会計士の友人に連絡する、特定の状況に関する説明。

一方、考慮すべき点がある場合 コメントを残すことができます、この同じページの記事の最後にあります。

この記事で公開された作品:

  • 幾何学的調和2、マルチマテリアル、35×43 cm,ヴィートスパーダ、プーリアの芸術家。 PitturiAmoによって作成された彼の個人的なウェブサイトを参照してください
  • お願いします、キャンバスに油彩、 カーラタラーサバイニ 別名「スカーラット」、ヴェネツィアの画家。 PitturiAmoによって作成された彼の個人的なWebサイトを見て、PitturiAmoによって発行されたArtistCoefficientを参照してください。

この記事で公開されているプロモーション:

  • アーティストのウェブサイト-PitturiAmoの近くにあるアーティストのウェブサイト。そこ PitturiAmoの強さ どうぞ何なりとお申し付けください。 PitturiAmo Webチャネルと緊密に連絡を取りながら、常にアクセス可能な、完全に専用のWebサイトでアートを宣伝し、そのすべての強みを活用します。
  • アーティスト係数- あなたの作品に正しい値を割り当ててください。 あなたのアートの真の価値を伝えるための便利なツールであるアーティスト係数をリクエストしてください

著者:ニノアルジェンタティ

私はウェブマーケティングコンサルタントです。つまり、企業や専門家のオンラインプレゼンスを担当しています。私はウェブサイトを作成し、検索エンジンでのポジショニング、電子メール、ソーシャルネットワーク、または検索エンジンでの広告キャンペーンのアクティブ化を行い、顧客に最大限のオンライン可視性を保証するように注意しています。私はネットワークの急速な変化に追いつくために継続的に勉強しています。私は、アーティストがオンラインで自分自身を宣伝するのを支援することを目的として、現代の画家のポータルであるPitturiAmoを作成および管理しました。


インデックス

芸術作品、高級品、サービスの生産と消費は、産業革命以前の経済のバックボーンでした。 [15]

時代を超えて、さまざまな種類の市場が根本的にさまざまな方法で芸術を形成してきました。 [16]アート市場の成長は、クライアントの変化と並行しており、芸術作品の差別化を生み出しています。時間の経過とともに、交換のネットワークが拡大することで、バイヤーが所有できる作品を探すため、フレスコ画よりも絵画や小さな彫刻が好まれるようになります。 、輸送および商品としての再販。 [17]

中世後期の商業革命とルネッサンスは、芸術作品の需要を刺激しただけでなく、技術の進歩を通じて芸術的創造に適した素材を利用できるようにしました。 [18]たとえば、印刷の導入は、より耐久性のあるタイプの紙のマーケティングにも有利に働きます。 [19] 15世紀には、ピサネロとレオナルドのスケッチのおかげで、図面は完全に芸術的な尊厳のある作品になり、利益のために保管または販売されました。 [19]したがって、版画は収集可能で市場性のある芸術的資産になります。 [20]

「版画の分野では、彫刻家が署名を使用すること、またはイニシャルを使用すること、またはヤコポ・デ・バルバリのようにカドゥケウスなどのエンブレムを付けることの無意味さが、組織化された市場、つまり、ほとんどの場合、印刷物は委託されていないか、特定の誰かのために作成されていないという事実の結果です-非常に多くの場合、特定の受信者の可能性を強調したいときに、目立つように頼ることになります献身的な碑文-しかし、それ自体を確立するために認識されることが不可欠である一般的な市場のために」。 [21]ラファエロの死後、彼の作品を複製する版画の市場は、印刷業者の成功を支持するため、彫刻の第2版にのみアーティストの名前が適用されることがあります。 [22]

フィレンツェのルネサンスでは、一流の家族が教会のスペースの最高の装飾を求めて競い合い、この競争は公開展示と組み合わされて、バイヤーを引き付ける広告への関心の高まりを強めています。公開展示会は宗教上の祝日中に生まれ、当初は教会や修道院から少し前に依頼された作品で構成されています。しかし、時間の経過とともに、展示された作品は、主に商業目的を想定して、手数料や宗教的主題から解放されます。エクスポージャーは、関心のある顧客への直接販売に発展します。 [20]

16世紀、フィレンツェとイタリアがフランスとスペインの戦争に巻き込まれ、都市の経済的資源を使い果たしたために相対的な経済的優位の地位を失ったとき、交易路は妨げられたり閉鎖されたりしました。結局のところ、アメリカの発見は、1453年のコンスタンティノープル陥落とともに、交易路を移動するプロセスを開始しました。 16世紀の初めに、当時の主要な芸術家のディアスポラによって証明されるように、ローマはフィレンツェよりも重要な任務の源として引き継がれました。 [23]

フィレンツェのルネサンスの衰退は、15世紀に芸術の繁栄が始まるオランダへの経済的および芸術的覇権のシフトにも対応しています。[24]オランダの絵画、版画、磁器はヨーロッパで最大の輸出の対象となっています。あらゆる分野の人々がおそらく低品質の絵画を購入したとしても、芸術市場のために強力なブルジョア階級が形成されます。1990年代以降、オランダ国民の購入傾向[25]は前例のないものになりました。アートによる作品の蓄積。 [26]その後、オランダの「黄金時代」も戦争と経済の衰退の犠牲になり、1970年代のフランスとイギリスとの戦争で経済状況が停滞し、税金が上昇し、芸術が崩壊した。 [27]

18世紀には、中心部やスタイルを支配することなく、ヨーロッパのさまざまな都市に活発なアートマーケットが設立されました。さらに、新しい大陸、特にアメリカの市場が出現し、中国の磁器の輸入が東との貿易の再開を決定します。産業革命が始まると、芸術市場でますます重要な役割がブルジョアジーによって引き継がれ、その一例がジョサイアウェッジウッドです。 [28]

「プライベートギャラリーのシステムに基づく現代美術市場の構造は、芸術アカデミーが支配する造形芸術の公式組織の閉鎖と硬直性に反対して、19世紀の最後の数十年にフランスで生まれました。 -芸術"。 [29]

19世紀の初めから、経済学と文化の関係も批判的な言葉で提示され始めましたが、19世紀から20世紀初頭の経済学の文献は、論争の目的によってアニメーション化された、または単純な文章を通じて、表面的および部分的に主題に取り組みました。オークション結果へのコメント。 [30]

サロンの設立に伴い、「芸術と触れ合う公の機会」[31]が倍増し、「芸術との対話」を視野に入れ、「芸術の公的共有」も「社会的・政治的役割」を担う。公共 "。 [32]この文脈において、アーティストは、オークション販売によるコレクターの依存から解放され、さらに、「コレクション全体の清算のための場所が構築されている」[33]。これは、社会的階層の衰退にも有利であると彼は指摘している。 Gersaint自身。 [34]

しかし、18世紀のフランスでは、1648年のアカデミーの設立から生じた状況が依然として続いていました。芸術家のキャリアは、「商業的成功の観点から」も制度の進歩の観点からも、厳格な学術的管理下に置かれていました。 「自由市場における自己宣伝戦略」の前に置かれました。 [35]この文脈において、サロンでの成功は、芸術家が「一般大衆、とりわけ上位中産階級の支配的な嗜好に受け入れられるために不可欠である。他のチャネル」:19世紀半ばのこの状況は、「開発段階で、自由市場でキャリアを築こうとした革新的なアーティスト」によって反抗されました。ターニングポイントは1855年に始まりました。 PavillonduRéalisme ギュスターヴ・クールベがパリ万国博覧会の前に設置し、マネがリーダーである落選展と独立した芸術家の行動に先行します。 [36]

成長するフランスのアートマーケットには、フェアやサーカスなどの他のエンターテインメントの機会があり、ボンマルシェ百貨店で初めて1つの屋根の下に集められました。絵画を展示する現代の技術は、1つの壁にできるだけ多くの絵画を積み重ねるという過去の一般的な慣習とは異なり、人目を引くショーウィンドウに触発されています。印象派は、ルノワールのカフェやドガのダンスなど、成長する中産階級に資本主義が提供する余暇の喜びを描いています。ルネッサンスフィレンツェやオランダのように、芸術の活力は富と消費主義の資本主義文化にリンクされています。さらに、新しいテクノロジーは、屋外の塗装設備など、フランスの画家に追加のサポートを提供します。 [37]印象派だけが、市場が後援するスタイルが政府が後援するスタイルと競争する。 [38]

19世紀の最後の10年間に、印象派は批評家、初期の収集家、そして主要なディーラーであるポールデュランリュエルと協力して国際的なネットワークを構築しました。後者は、「芸術的選択のレベルと商業戦略のレベルの両方で、新しい革新的な商人のプロトタイプを表しています」。 [39]「彼の活動の革新的な特徴」は、「市場でまだ必要とされていない新しい絵画の強化への関心」、「在庫のある作品の蓄積による印象派の芸術的生産の独占への欲求」です。契約の規定」、一連の個展の開催、海外への独自の支店の開設、「雑誌の設立による新しいアートの重要な強化」。 [40]

商人のアンブロワーズ・ヴォラードとダニエル・ヘンリー・カーンワイラーでさえ、このシステムの他のイニシエーターの1つであり[41]、特に20世紀の最初の20年間に大きな活力を獲得し、「新しい戦後の前衛の研究は、ダダイスト、そしてより効果的な組織的および理論的形式でシュルレアリスムを含むこの傾向に反応します。 [42]すでにボードレールにとって、「芸術が本物であり続け、資本主義文明を生き残るための唯一の可能性」は、その目的に反対しないことである。 シングル それに シリーズで、むしろ「商品オブジェクトの特性、元の作品の伝統的な芸術的要素を自己否定する」と仮定するために:この意味での提案は、マルセル・デュシャンから、そして後にマルセル・ブロータスとピエロ・マンゾーニから来ます。 [43]

1920年代には、現代美術界の機関はすでに活動しており、特にピカソはマーケティングへの新しいアプローチを体現しています。短期間で達成された名声と富により、彼は時間と主題を選択し、自己のキャンペーンを調整することができます。プロモーション。ピカソは、西洋世界でメディアの有名人になった最初の画家であり、彼はマスメディアを使用して芸術的自由を固めています。 [44]メディアの類似した使用法は、後にウォーホルによって作られたものであり、「ファクトリー」という名前は、芸術的生産と工業的生産の間のつながりを強調している。 [45]

「1929年10月のニューヨーク証券取引所の崩壊によって引き起こされた1930年代の経済危機」と芸術システムの深刻な不況の後、「市場は戦争中にそのシェアを取り戻した」。 [46]実際、芸術作品は「インフレに対する安全な避難所であり、財政管理から外れている」ことを表しています。 [47]「戦後、1950年代に、フランスの市場はかなりの活力で再開した。しかし、最も重要な発展は、現代美術の世界的中心地になりつつあるニューヨークのギャラリーシステムの発展である」 、[47] 1913年のアーモリーショーによって引き起こされた「アメリカの前衛文化の誕生」とそれに関連する「商売と博物館のシステムの発展」の後。[48]実際には「芸術の経済的結合システム」 、またはその市場(。)は、最も簡単に更新できる要素です。貿易は、この目的のためにそれらを使用する手段、欲求、および意志がある場所に向けられるため、芸術システムは、その経済的理由から始めて必要でした。 、これらの条件が現れる可能性のある唯一の場所、すなわち米国に移動しました」、[49]多くのヨーロッパの芸術家も移住します。 [50]

さらに、1950年代半ばには早くも日本は「基本的に西洋文化と両立する文化の生産者として」アートシーンに登場した[51]。このようにして、「世界の地平線」[52]は広がり、新しい千年紀には他の国や大陸に広がり、「情報とアイデアの旋風、瞬間的かつ同時の循環」によって支持されるグローバリゼーション[53]に到達します。 「インターネットの世界的な広がり」。 [54]

一方、イタリアは「少なくとも1950年代と1960年代まで」、特に「十分な商業の欠如」が長引くため、「現代美術市場の国際システムに関して」比較的わずかな位置を占めている[55]。構造」、その唯一の選択肢は展示会と、特にグーピルを含む外国の商人です。 [56]ターニングポイントは、ミラノでイタリア絵画の進化と、グルービシー兄弟、特にヴィットーレが主人公となった市場を支持したディビジョン主義のおかげで起こった。 [57]ヴェネツィア・ビエンナーレの誕生とともに、1895年に「各国の主要な芸術的傾向の比較の定期的なレビュー」が作成され、現代美術の新しい中心の誕生と発展のための条件が作成されました市場」、1960年代にのみ「直営販売をやめた」。 [58]ローマ・クアドレンナーレは1931年にヴェネツィア・ビエンナーレに追加され、そこで「売り上げのかなりの部分」が行われた。 [59]このように、ローマは、第二次世界大戦後、トリノと同様に徐々に国際的な芸術に開放されたミラノとともに、現代美術市場の主要な中心地の1つとなった。 [60]

一般に、1980年代の西側世界では、「お金の流通の増加、国際経済関係の増加、金融を通じて金持ちになったかなり若い新しい金持ちのバンドの成長」[61]などの一連の要因がアートとして ステータスシンボル それは「最大の独占性と同時に人気のアイデア」を表すため[62]、つまり、出席は実質的に無料ですが、所有しているため、「人気のある製品(。)と同時にエリート主義者になりますすべての高級品と同様に、それは知られるために十分に普及していて、十分に到達できない、つまり高価でなければなりません。このように、最も有名な芸術家の引用が上昇し、「知識、研究、情熱で作られた構造」は、数年の間にお金の乱れに直面して崩壊します。ビジネス」。 [63]「実際、現代美術は古代美術よりも無限に入手可能な製品であり、さらに継続的に更新されているため、(。)新しい領域と新しい資本が関与するため、これまで以上に幅広い需要に対応することができます。 "。そのため、「芸術家や過去の動きに直面すると、常に多くの展覧会への訪問者が訪れる」一方で、「大都会は現代美術のために動く」のです。 [64]

新しい開発編集

一般的に、テクノロジーは常にアートを支持してきました。 [65]美術史の初期には、非常に高価な材料が芸術家に手数料と販売を通じて即時の収入を求めることを余儀なくさせました。 [66]

グローバリゼーションにより、最も成功したアーティストは新しいテクノロジーのおかげで国際的な顧客のために働いています。主要なオークションハウスは電子黒板を使用して通貨を変換しています。 [67]

さらに、「2018年に、人工知能技術はアートと収集品の世界に初めて参入しました」。 2018年10月25日、クリスティーズはニューヨークで「完全に人工知能によって作成された芸術作品」をオークションにかけました。これは国際市場に害を及ぼすことなく歓迎されました。 「アートの世界への人工知能の別のアプリケーションは、市場への参入を容易にするためのアーティストとその作品の宣伝に関するものです」。 [68]

それどころか、「オークションハウスが顧客にリーチするために利用できる統合ツールとなったオンラインチャネルの成長は、2018年に停止しました。(。)この減速は、他の商業部門で記録されているものとは逆です。コレクターのバイヤーの注意をデジタル取引プラットフォームに向けることのより明白な困難」。実際、一方で「オンラインがバイヤーにさまざまな利点を保証する場合、バイヤーは世界の反対側で行われる販売にアクセスしたり、オークションにストリーミングに参加したりできます。(。)透明性、特に価格に関して(。) 。)、特に(。)プライマリーマーケット(。)の場合、ケースバイケースの交渉が特徴です。透明性のレベルを高め、情報の非対称性を減らすために、最近、技術の実験を目的とした多数のイニシアチブが開始されました。収集品市場、特にオークション販売におけるソリューションとツール(。)したがって、暗号通貨やブロックチェーンなどのツールに対するアート界の注目が高まっています。最後に、「ソーシャルメディアはますます関心を集め続けている」、「市場を開拓し、新しい潜在的な顧客に到達するためだけでなく、特定の品質の作品の事例に注目を集めるために、オペレーターとオークションハウスによっても統合されたチャネルになりますそして最年少を引き付けるために」。実際、インターネットを通じて「中低価格の作品を簡単に購入」することが可能であり、その結果、「コレクターの平均年齢」が低下します。 [69]

研究編集

アートの政治経済学、[70] 1857年にジョン・ラスキンによって出版されたものは、初期の美術史家に影響を与えましたが、より差し迫ったニーズを満たすことを目的とした当時の敏感さ(または鈍感さ)のために、一般に誤解され、経済学者にひどく受け入れられました。芸術の世界で特定された価値観は、実際には理解できない、非生産的、非合理的、純粋に精神的であると判断されています:要するに、経済政策の価値観の反対です。新しい社会では、文化は財政論争と匿名の議会問題に追いやられています。芸術作品の反経済並みの卓越性を考慮することは、否定的な認識を養い、学者の関心の喪失を決定します。 1960年代半ばになって初めて、文化と経済の関係は、市場、生産、文化的消費の具体的な評価を通じて新しい意味合いを帯びてきました。一方では、文化遺産の概念の漸進的な意味の拡大、他方では、ウィリアム・ボーモルによって特定されたいわゆるコスト病の発見は、「文化経済」の誕生を支持し、機関は彼らの管理、経済的強化、文化遺産の普及に関する責任。 [71]

反対に、美術史家は当初、経済問題を扱うことはめったにありません。ただし、ヘンリー・ソードを含む一部のドイツの学者[72]は、常連客、機関、生産プロセスと技術、契約の種類、社会に関心を持っています。 -芸術活動の専門的側面。その後、アーノルド・ハウザーを含む他の社会史学者は、マルクス主義の影響の影響を感じながら、芸術、経済、社会の関係に光を当てようとします。 [73] [74]

エルンスト・ゴンブリッチが、特定の芸術形態と特定の社会構造との間に依存関係がないと確信しながら、過去に芸術が生み出された物質的条件の変化の記録の研究を提案する場合、一般に芸術の歴史は美術館、アカデミー、仲介機関と並んで、より限定されたテーマに関する専門的な研究であり、芸術家の社会的地位と生活条件の調査に関連しています。 70年代の後半になって初めて、物質文化の分野で、経済的性質の議論とともに美術史が増加しました。愛好家、収集家、仲介者の関係から、保護措置と商業力学の関係、そして買収政策博物館、コピーや偽物の制作。 90年代になると、中世美術や現代美術の学者の間でも芸術市場が関心を集め始めました。 [75]

他の分野では、ピエール・ブルデューとジャン・ジョセフ・グーが「象徴的な商品の経済」を研究し、ジャン・ボードリヤールが「看板の政治経済」を調査し、収集の経済的基盤について説明します。 [76]

最後に、法的要素は、時間の経過とさまざまな地政学的現実における貿易収支に対するさまざまな立法決議の影響により、アート市場のダイナミクスにおいても重要な役割を果たします。例は、後援に影響を与える修道会の抑圧または貴族の危機によって、あるいはナポレオンからヒトラーまでの軍隊の略奪と侵略、没収または革命によって提供されます。 [77]最後に、文化遺産の保護に関する法律が果たした役割は注目に値する。 [78]

アートマーケットは「広く」と「厳密に」の両方で定義できます。最初のケースでは、経済的に関連するあらゆる種類の取引所、商品、サービス、アクター、アクションが含まれ、「フィールド」または「セクター」という用語の同義語として機能します。 。一方、2番目のケースには、顧客関係または顧客から委託されていないアイテムの販売としてすぐに分類できない移行カテゴリが含まれます。生産者と消費者の関係、そして亡くなった芸術家による作品の購入。 [79]

1つは区別します 一次市場 です 流通市場:「一次アートマーケットとは、アーティストから直接来て、初めて売りに出されるアートを意味します。二次マーケットは再販です。コレクター、ギャラリーの所有者、美術館の間での購入、販売、交換です。」 [80]

ただし、複数の「市場」の使用は、主に、Vasariトライアドの境界を超える種類の商品やサービスにトランザクションを拡張するという決定によるものです。 ドローイングアート (絵画、彫刻、建築)。この方法論的な選択により、芸術の世界にとって異質であると見なされ、贅沢の周辺領域、つまりいわゆるマイナーアートまたは応用アート、または工芸品に追いやられた長期的なジャンルが含まれるようになりました。 [81]

アートマーケットは、最高レベルで、裕福なコレクターや常連客がいる商業社会で繁栄する傾向があります。さらに、絵画や彫刻は、他の芸術的表現と比較して、都市に集中する傾向があります。市は、ギャラリー、商人、オークションハウスなどの流通ネットワークがターゲットとする洗練された趣味を持つ裕福なバイヤーの集中を奨励しています。アーティストはまた、特に過去の時代に、同僚から学び、学ぶために都市に移動します。さらに、技術革命は都市でより簡単に起こります。都市では、芸術が入手可能な材料に依存していることを考えると、芸術革命に先行して刺激することがよくあります。 [82]

グローバリゼーションの時代、「現代美術の世界は異質なサブカルチャーの集合体として構成されていますが、芸術作品への強い関心によって結ばれています。それにもかかわらず、芸術のいくつかの首都でとりわけ現れるのは世界的な現実です。ニューヨーク、ロンドン、ベルリンのように」。 [83]

視聴者の視点から見ると、「芸術市場は常に非常に厳選されており、愛好家や重要な経済的資源を持つ人々に捧げられてきました。芸術への投資は常に、芸術作品を使用したことのある最も裕福な人々の特権でした。伝統的な投資市場が将来への好ましい期待を提案しなかったときの安全な避難所資産として:長期的な芸術資産の価値は常に増加する傾向があります。選択性の問題は、芸術市場への参入に対する障壁の1つにすぎません。商品:アートは複雑で洗練されたセクターであり、常に非常に流動性の低い市場と見なされてきました。ほとんどの場合、作品の購入から数十年後に利益を実現できます。は、常に非常に感情的な市場と見なされ、依存しています。批判的な判断、ファッション、個人的な好みについて。(。)さらに、以前のデモンストレーションenticità e provenienza dell'opera e la necessaria intermediazione tra artisti e acquirenti di art dealer, professionisti, intenditori del settore, case d'asta e gestori patrimoniali, rendono il processo di investimento estremamente complesso, macchinoso e poco trasparente”. [84]

Tuttavia "oggi non esiste più la necessità di avere a disposizione un ingente patrimonio: negli ultimi anni le barriere all'ingresso del mercato dell'arte si sono poste l'obiettivo di semplificare il più possibile l'interazione tra acquirenti e artisti e il macchinoso processo di investimento in arte". [85]

Le opere d'arte contemporanea, in particolare, pur mantenendo la funzione peculiarmente estetica, assumono anche la funzione di "bene simbolico, il cui possesso è finalizzato all'accrescimento del prestigio dei proprietari" e la "funzione economica, collegata alla prima, che considera il prodotto artistico dal punto di vista del suo valore di scambio". [86]

Dal punto di vista del produttore, un artista che dipende da un singolo committente è obbligato a rispettarne i gusti per ottenere un guadagno al contrario un grande mercato, diminuendo i costi della produzione artistica, rende più libera l'espressione di qualsiasi tipo di arte, sia quello rivolto alle masse sia quello destinato agli intenditori, senza vincoli a dettami predeterminati. [87] La difficoltà di entrare nel mercato e la ritrosia nei confronti dell'autopromozione costituiscono ostacoli per molti artisti, ostacoli cui gli intermediari possono in parte rimediare. Inoltre l'attività di distributori, intermediari, mercanti, galleristi, critici e case d'asta favorisce il mutare dei gusti e la diversità degli stili. [88]

"Il fatto che un artista vivente ottenga delle buone quotazioni a un'asta consente al mercante d'arte che lo rappresenta di alzare i prezzi delle sue opere, ma il mercato può anche compromettere la carriera di un autore. Molti considerano le aste come un barometro del mercato dell'arte. Un artista può essere molto richiesto perché un museo importante gli ha appena dedicato una retrospettiva, ma ritrovarsi tre anni dopo a dover subire l'affronto di essere 'comprato dalla casa' perché le sue opere sono rimaste al di sotto del prezzo di riserva e non sono state vendute. Le case d'asta incoraggiano questi colpi di scena (. ). Una quotazione da record sembra sancire la fama di un artista, mentre una vendita mancata diventa l'anticamera della fine". [89] Analogamente l'acquisto da parte ad esempio di Larry Gagosian fa salire vertiginosamente i prezzi. [90]

"Per definire il valore commerciale di un'opera d'arte contemporanea di un artista effettivamente presente sul mercato, si prendono normalmente in considerazione specifici fattori di ordine quantitativo e qualitativo, associati fra loro". [91]

"L'acquisto delle opere d'arte al fine di investimento si basa, al momento, solo su strategie puramente quantitative che valutano i trend di crescita e i dati di vendita per i singoli autori, o per i movimenti pittorici a fianco a regole meramente empiriche, dove ad esempio i top ten dell'anno precedente sono sempre valutati un ottimo acquisto". [92]

Il "rapporto fra il livello di qualità (riconoscimento storico-critico) e livello delle quotazioni non è affatto automatico e consequenziale (. ) e (. ) dipende soprattutto dal potere delle strutture mercantili e museali di promozione e distribuzione che stanno dietro a ciascun artista. Le più potenti sono naturalmente quelle al centro del sistema dell'arte e sono l'espressione della cultura dominante a livello mondiale". La notorietà "si alimenta e cresce progressivamente anche attraverso l'azione mediatica più allargata". [93] Ciò è confermato dalle classifiche come il Kunstkompass. [94]

Anche algoritmi dell'Intelligenza artificiale cercano di aiutare a trovare nuove soluzioni e risposte, combinando l'analisi qualitativa con quella quantitativa attraverso strumenti in grado di "suggerire le opere in asta che garantiscono un rendimento nel breve o medio periodo". Tali algoritmi posso valere per opere di arte moderna e contemporanea, ma perdono efficacia di fronte alle opere di arte classica e antica, nelle quali "i canoni di bellezza sono storicamente e universalmente riconosciuti ed è molto complicato avere suggerimenti diversi da quelli del senso comune". [95]

"Il prezzo che un mercante d'arte chiede per un'opera di un nuovo artista si basa sulla reputazione della galleria e sulle dimensioni dell'opera piuttosto che su una qualsiasi valutazione della sua qualità. In realtà non si usa mai il termine 'nuovo' per definire un artista, bensì 'emergente', termine (. ) che significa sconosciuto e, in senso relativo, non costoso". [96] Valore estetico e quotazione commerciale non sempre vanno di pari passo [97] nella contemporaneità come in passato, e non sempre il prezzo è la vera misura dell'eccellenza o della bontà dell'arte. [98]

Insieme alle recensioni su riviste specializzate, "i premi rappresentano tappe importanti che sanciscono il valore culturale [di un artista], gli conferiscono prestigio e segnalano la possibilità di una fama durevole". [99] Inoltre "molti artisti che vendono bene alle aste sono anche imprenditori". [100]

Esiste infine un mercato non ufficiale quale "conseguenza logica e inevitabile di uno stato di cose che nasce dalla natura specifica della merce-opera d'arte", [101] costituito da diversi livelli in cui trovano posto ad esempio corniciai e mediatori di vario tipo. [102] Del resto la "maggiore facilità di approccio al mondo dell'arte", che "ha certamente dischiuso le porte a un pubblico vastissimo", ha pure contribuito ad allargare "il numero dei potenziali collezionisti". [103] Le opere sottratte "dai musei, dai palazzi e dalle chiese (. ) alimentano un fiorente mercato privato destinato soprattutto all'esportazione". [104]

"A differenza del mercato d'arte antica, dove la rarità delle opere è effettiva, nel caso dell'arte contemporanea, soprattutto con gli artisti viventi, questa rarità è (. ) regolata artificialmente dalle specifiche strategie del sistema artistico". [105]

L'arte è un dialogo continuo fra produttore e consumatore, dialogo che favorisce la formazione del gusto [106] in particolare "i protagonisti del mondo dell'arte si suddividono in sei categorie: gli artisti, i galleristi, i mercanti d'arte, i curatori, i critici, i collezionisti e infine gli esperti delle case d'asta". [107] Le aste online, in particolare, favoriscono l'avvicinamento al mercato dei giovani collezionisti. [108]

Tali figure compongono il sistema dell'arte. "Il primo critico a utilizzare questa definizione è forse Lawrence Alloway, che nel 1972 pubblica su Artforum un articolo intitolato Rete: il mondo dell'arte descritto come un sistema. In Italia è Achille Bonito Oliva che ha cominciato a usarla poco dopo (Arte e sistema dell'arte, De Domizio, Roma 1975)". [109]

Se pure la definizione è relativamente recente, essa indica una realtà già esistente in passato: "nel sistema dell'arte numerosi 'attori' sono coesistiti per secoli, coinvolti in una serie di transazioni che generavano prezzi ampiamente variabili". [110] Infatti la conservazione e la divulgazione dell'arte sono sostenute dai meccanismi del mercato allo stesso modo della creatività. La produzione artistica non è un evento isolato, e richiede continua cooperazione sociale. [111]

In particolare i contratti mostrano come, malgrado i cambiamenti di gusti e di mecenati, il sistema sia rimasto invariato dal Medio Evo fino alla metà del Settecento, specialmente in Italia, ma anche all'estero. Rispetto alla situazione attuale, in cui i dipinti degli antichi maestri hanno costi astronomici rispetto ad altri tipi di collezioni, nel passato anche più recente le valutazioni sono completamente differenti. Dal Quattrocento al Settecento spesso le cornici costano più dei dipinti, e ciò vale pure per altri oggetti, come le cinture o le spade. Fra l'altro la formazione in più settori dell'artigianato è molto diffusa fin dal Quattrocento fra gli artisti, che producono dipinti, pale d'altare o cicli di affreschi, insieme a candele o armature. Ad esempio Antonio del Pollaiolo e Verrocchio sono anche orafi altri, fra cui Botticelli, dipingono cassoni e mobili o disegnano copertine per clavicembali o frontespizi di libri. Tali oggetti vengono pertanto considerati opere d'arte, prodotti spesso con la collaborazione di diversi specialisti, citati fra gli altri negli elenchi che nel 1675 registrano gli operatori dell'arte. Per tali motivi, dal punto di vista economico la distinzione rigida fra belle arti e artigianato a lungo risulta priva di fondamento, mentre l'analisi dell'intero contesto permette di identificare i meccanismi di trasmissione e raffinamento del mestiere anche attraverso lo studio del modo di vivere, dei processi di migrazione e di formazione professionale, delle forme istituzionali di incoraggiamento all'innovazione e di salvaguardia dei diritti d'autore. [112]

Nel Seicento Giulio Mancini rivendica "il ruolo del gentiluomo per la valutazione della qualità estetica quanto del valore economico della pittura". [113] Nello stesso secolo anche Roger de Piles sostiene "l'esperienza dell'arte una pratica anche mondana e commerciale: l'occhio del conoscitore (. ) nobilita l'opera conferendole un ceppo storico, una provenienza geografica e un valore economico". [114] Se pure in Gran Bretagna nel XVIII secolo il conoscitore d’arte è oggetto di aspre polemiche, [115] si tratta comunque di una figura di cui gli artisti e il mercato devono tenere conto.

Dalla fine del XX secolo il sistema dell'arte cresce grazie a "nuovi fattori di sviluppo" quali la "presenza di un pubblico reale e potenziale infinitamente più ampio" e l'aumento di interesse per l'arte contemporanea "dovuto a elementi di moda, di gusto, di nuove economie (. ) grazie alla diffusione mondiale dei fenomeni relativi all'arte, che ha determinato il coinvolgimento di un'audience nuova". [116] Divengono inoltre evidenti "i mutamenti pratici nel sistema dell'arte (. ) con l'ascesa di componenti un tempo ritenute accessorie: il moltiplicarsi di biennali, di fiere e di aste sancisce la necessità di concentrare la fruizione dell'arte contemporanea in un sistema che altrimenti è geograficamente sempre più diffuso, e stabilisce - attraverso le aste - una sorta di controllo economico mondialmente riconosciuto del valore di ogni singolo artista". [117]

La scena dell'arte contemporanea pone il marketing e la distribuzione in primo piano. Gli artisti si relazionano con i compratori anzitutto esponendo in gallerie e musei. Gli acquirenti si appoggiano a una complessa rete di ricognitori per ottenere le prime informazioni sulla migliore offerta. [45] Talvolta "nel mondo dell'arte contemporanea il branding" può perfino "sostituire il giudizio critico". [118]

"Oltre all'impegno di natura commerciale dei mercanti, c'è quello dei collezionisti che difendono e cercano di valorizzare i loro acquisti, quello della critica d'arte che lavora sul piano della promozione e del riconoscimento culturale delle opere, e c'è anche quello dei direttori e curatori di musei. Il ruolo di questi ultimi è essenziale non solo, come è ovvio, per la legittimazione dei valori (con funzione storicizzante) sul piano culturale, ma anche su quello economico sia perché i musei rappresentano una parte molto importante della domanda (collezionismo pubblico), sia perché la 'consacrazione' museale è per un artista un prestigioso valore aggiunto che si riverbera su tutta la sua produzione". [119]

"Dunque, dal punto di vista sociologico, la produzione di un'opera d'arte (. ) non dipende solo dall'artista, ma è il risultato dell'azione di tutti i principali attori del sistema dell'arte": [91] "le grandi opere (. ) non vengono realizzate unicamente dagli artisti e dai loro assistenti, ma anche dai galleristi, dai curatori, dai critici e dai collezionisti che ne 'sostengono' la produzione". [120] In tale contesto il museo d'arte contemporanea "è l'anello di congiunzione tra creazione e mercato" che interviene "direttamente sul mercato con la politica degli acquisti e delle mostre, valorizzando (nel senso di dare un valore monetario) questo o quell'artista, questa o quella corrente". [121]

Acquirenti e committenti rappresentano i partner silenti degli artisti, mentre i distributori avvicinano produttori e consumatori: l'interazione fra i diversi protagonisti è l'essenza stessa del mercato dell'arte. La creazione di opere d'arte dipende da fattori sia interni sia esterni: i primi includono l'ispirazione, la necessità di denaro, il desiderio di fama e la sfida nei confronti di stili e di creazioni precedenti. I fattori esterni comprendono i materiali e i media utilizzati per la creazione artistica, il tipo di committenza e le reti di distribuzione. [122]

"La struttura del mercato dell'arte contemporanea è notevolmente articolata e stratificata, e per questo sembra senz'altro più opportuno parlare di vari mercati, per molti aspetti non collegati fra loro. I mercanti e le gallerie d'arte non rappresentano affatto una categoria omogenea, ma si devono dividere in varie sottocategorie, in relazione alle differenti funzioni specifiche che svolgono ai diversi livelli di mercato, e in rapporto ai diversi tipi di prodotti oggetto del loro commercio": mercanti che operano su scala internazionale o a livello locale, e che trattano artisti noti o nuove proposte in relazione a vari generi o scuole. [123]

Allo stesso modo "gli acquirenti di opere d'arte possono essere distinti in due macrocategorie: chi acquista (. ) per il puro piacere (. ) e chi al contrario (. ) a mero scopo d'investimento. Queste due categorie hanno strategie di acquisto assolutamente opposte: nella prima prevalgono gli aspetti emozionali ed estetici mentre nella seconda prevalgono calcoli esclusivamente speculativi”. [124]

Parallelamente "le grandi case d'asta internazionali e nazionali hanno (. ) un'importanza cruciale nell'ambito del sistema dell'arte contemporanea, in quanto rappresentano (. ) le strutture finanziariamente e strategicamente più potenti e organizzate nell'ambito dell'attività del mercato secondario dei valori artistici affermati". [125]

Inoltre "le fiere dell'arte contemporanea rappresentano il trionfo esplicito della dimensione commerciale che si oppone, a livello di massima visibilità, alla dimensione culturale delle grandi manifestazioni espositive periodiche come la Biennale di Venezia o Documenta di Kassel e a quella dell'attività espositiva dei musei. La nascita delle fiere intorno al 1970 (. ) e il loro consistente sviluppo in molti paesi (. ) ha determinato una novità significativa rispetto al passato, non solo perché sono un segno della grossa crescita delle strutture di mercato, ma anche e soprattutto perché hanno definitivamente spazzato via ogni residua forma di occultamento dell'immagine dell'arte come merce. Sono esposizioni che coinvolgono un grande pubblico, oltre agli addetti ai lavori, ma che mortificano ogni possibilità di seria fruizione estetica". [126] "L'invenzione della fiera d'arte", come Art Basel, "risponde perfettamente" all'esigenza "sempre più accentuata del pubblico a voler vedere, recepire, conoscere e valutare l'arte contemporanea il più rapidamente possibile, con una sorta di programmata full immersion che consenta in due o tre giorni di respirare l'atmosfera di novità che la galleria è in grado di restituirgli". [127] D'altro canto "la fiera è una manifestazione (. ) in cui la ressa e il sovraffollamento di opere negli stand impediscono di apprezzare a fondo i lavori esposti". [128]

Per contro la "funzione del pubblico (. ) ha un grande peso per quello che riguarda il consolidamento e allargamento del successo di artisti e opere, ma non incide per nulla nella prima fase di selezione e affermazione dei nuovi artisti e delle nuove tendenze, dove contano solo gli addetti ai lavori e il pubblico ristretto del microambiente artistico". [91] "La preponderanza assoluta data al fattore economico esalta la funzione egemonica di quelle componenti che vi hanno a che fare direttamente - gallerie e collezionisti - ma al contempo stabilisce fortissime gerarchie all'interno di queste: solo le gallerie economicamente forti, come i collezionisti dotati di mezzi ingenti, possono determinare il gusto del mercato, mentre (. ) sono le altre componenti del mondo dell'arte a subire le ripercussioni maggiori: la figura del critico si trasforma in quella del curatore, abdicando parzialmente ai criteri di scelta in favore di quelli dell'informazione e della presentazione dell'esistente lo stesso avviene per il museo, destinato principalmente alla consacrazione e non più alla riflessione storico-critica, mentre anche il pubblico esce abbagliato da proposte sostenute da abili strategie di marketing, a loro volta legate al maggiore o minore impegno di capitali. Infine, l'artista (. ) subisce i contraccolpi di questi mutamenti (. ), che vanno dal rispetto di regole non scritte per la conquista della scena, alla competizione esasperata dalla globalizzazione del mercato, alla necessità di un cambiamento linguistico talvolta radicale (. ) alla spettacolarizzazione e alla monumentalizzazione mediatica dell'opera d'arte" in cui "il rinnovamento del linguaggio" viene posto "in posizione decisamente subalterna rispetto al soddisfacimento del trend corrente". [129] "Nel sistema (. ) globalizzato (. ) l'artista si misura immediatamente con il resto del mondo". [130]

In sintesi, "si può considerare il sistema dell'arte come un sistema economico che ruota attorno a un prodotto - l'opera d'arte -, la cui peculiarità sta nell'imporre a ogni costo un certo crisma di qualità, molto più impalpabile e difficile da quantificare rispetto ad altri prodotti e più in competizione all'interno della medesima categoria commerciale, dove però la caratteristica della novità costituisce gran parte dei requisiti per il successo. Il sistema dell'arte, al cui interno operano artisti, critici, galleristi, istituzioni museali, collezionisti (figure che possono sovrapporsi e confondersi), comprende la produzione, la diffusione e il collocamento di un prodotto assolutamente superfluo, appartenente ai cosiddetti beni di lusso, ma al contempo assolutamente necessario, perché riconosciuto universalmente come espressione più alta di ogni cultura. La capacità di proporre, forse anche di imporre, un modello artistico rispetto a un altro diventa dunque un elemento strategico per tutto ciò che comporta interpretazione del mondo, aspettative, stile di vita dei gruppi sociali che vi si avvicinano. In questo senso se ne può dedurre anche una valenza politica non indifferente". [131]


Salvatore Provino

Nato a Bagheria (Palermo) il 4 giugno 1943, giovanissimo si trasferisce a Roma dove frequenta lo studio del suo concittadino Renato Guttuso. Nel 1964, a soli 21 anni, la Galleria Consorti di Roma gli organizza la sua prima mostra personale che rievoca i luoghi della sua infanzia.

I luoghi natali, i volti dei contadini scavati dalle rughe del tempo e dal duro lavoro, la campagna con i colori del dramma e della tragedia che rimanda alla cultura greca antica, influenzano profondamente la sua formazione artistica.

Alla fine degli anni ‘60 la sua pittura si avvicina alla sensibilità di quella inglese e in particolare di Francis Bacon. Si tratta del periodo figurativo in cui l'artista risente anche di influenze Sironiane e predilige soggetti che affrontano attraverso la drammaticità della figura umana le difficili condizioni esistenziali di un'intera classe sociale alle prese con gli effetti del processo di industrializzazione e di sfruttamento dell'uomo.

Nel 1974 l'artista, a seguito di ripetuti incontri con il matematico-filosofo Lucio Lombardo Radice, attinge alla teoria di Lobacevskij circa la sfericità del corpo e la geometria intesa come struttura dello spazio fisico. La geometria diviene sferica, le strutture sembrano levitare, le forme dinamiche, in una ricerca concettuale dove la matematica assomiglia sempre di più all'arte per l'essenza intuitiva e creativa come origine di ogni percorso teorico ed empirico.

Nel 1979 un viaggio in Perù porta Provino a vivere nella sua pittura una straordinaria dialettica tra le geometrie e la filosofia, tra il visibile e l'invisibile. Si inaugura dunque quello che può essere considerato a tutti gli effetti il periodo della piena maturità dove la pittura fatta di materia e colore diviene lo strumento principe per sviscerare quella ricerca espressiva di un mondo dinamico e infinito, attraverso la maniacalità dell'esecuzione pittorica e la gestualità del segno trova la strada per interpretare quello che lo spazio fisico della tela non consentirebbe.

Nel 1986 è chiamato per “chiara fama” alla cattedra di pittura dell'Accademia di Belle Arti di Palermo, per poi passare all'Università di Napoli.

A partire dagli anni ‘90 si succedono mostre personali in importanti spazi pubblici nazionali alternate da prestigiose esposizioni di caratura internazionale: tanto per citarne alcune Il Palazzo dei Diamanti di Ferrara, il Palazzo delle Esposizioni di Roma, Castel dell’Ovo a Napoli, Cervia ai Magazzini del Sale.

Nel 2002 espone come primo artista occidentale nel Museo Nazionale di Storia Cinese a Pechino e successivamente nei musei più importanti delle città di Shenzhen, Shenyang, Canton, Shanghai, Hong Kong e Changshu. Inizia così una decade di mostre internazionali che lo porteranno dalla Grecia agli Stati Uniti e dalla Bulgaria all'Argentina tornando periodicamente ad esporre nella sua Sicilia.

  • Roma. Galleria Consorti.

  • Roma. Galleria Il Girasole.

  • Roma. Galleria Il Vertice.
  • Palermo. Galleria L'Incontro.
  • Ragusa. Galleria Sud-Sudest.

  • Tripoli (Libia). Galleria Leyla Tohdemir Khalil.

  • Roma. San Lorenzo.
  • Bari. Galleria La Bussola.

  • Milano. Galleria Ciovasso.
  • Bagheria (Pa). Galleria il Nibbio.

  • Roma. Galleria Molino.
  • Reggio Calabria. Galleria La Vernice.
  • Bagheria (Pa). Galleria Valguarnera”.

  • Milano. Galleria Ciovasso.
  • Bagheria (Pa). Galleria Il Nibbio.
  • Roma. Galleria La Nuova Pesa.
  • Teramo. Galleria G4.

  • Napoli. Ritmo della città. Galleria Schettini.

  • Roma. Galleria Cà d'Oro.

  • Roma. Galleria Il Giornale di Roma.
  • Venezia. Galleria Numero di Fiamma Vigo.
  • Firenze. Galleria Giorgi.
  • Porto Potenza Picena (Mc). Galleria La Margherita.

  • Orvieto. Galleria Maitani.
  • Taranto. Galleria In Primo Piano.
  • Rieti. Galleria Numero Uno.
  • Palermo. Galleria La Robinia.

  • Cortona. Galleria Arcaini.
  • Roma. Galleria Nuovo Carpine.

  • Bagheria (Pa). Galleria Il Poliedro.
  • Arezzo. Galleria Comunale d'Arte Contemporanea Palazzo Guillichini.

  • Ferrara. Palazzo dei Diamanti.
  • Bologna. Galleria Quartirolo.
  • Orvieto. Palazzo dei Papi.

  • Roma. Galleria Cà d'Oro.
  • Roma. Galleria Carte Segrete.
  • Palermo. Galleria La Tavolozza.
  • Catania. Galleria Arte Club.
  • Spoleto (Pg). Galleria Internazionale Fontana Arte.

  • Reggio Calabria. Galleria Il Messaggero.
  • Porto Potenza Picena (Mc). Galleria La Margherita.

  • Latina. Galleria La Colomba.

  • Roma. Galleria La Gradiva.

  • Padova. Galleria La Chiocciola.
  • Stoccolma (Svezia). Galleria Art Atrium.

  • Boston (USA). Galleria Irmtraud Ann-Thiel.
  • Nizza (Francia). Art Jonction International.

  • Bagheria (Pa). Galleria Artecontemporanea.

  • Vercelli. Meeting Art.
  • Orvieto. Palazzo Netti.
  • Roma. Opere 1979-1989. Ministero dei beni culturali e ambientali, Complesso Monumentale San Michele a Ripa.

  • Los Angeles (USA). Galleria Ashkenazy Galleries.
  • Macerata. Pinacoteca e Musei Comunali.

  • Bagheria (Pa). Opere dal 1963-1991. Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea.
  • Roma. Terra. Palazzo delle Esposizioni.
  • Palermo. Studio 71.

  • Vercelli. Meeting Art.
  • Cosenza. Galleria Marano.

  • Los Angeles (USA). Galleria Ashkenazy Galleries.

  • Cosenza. Galleria Merano.
  • Salerno. Galleria Grassi.

  • Morlupo (Roma). Galleria Comunale.
  • Roma. Anatomia sul corpo della pittura. Galleria Cà d'Oro.
  • Boston (USA). Galleria Irmtraud Ann-Thiel.

  • Bruxelles (Belgio). Centro culturale italiano.
  • Seul (Corea del Sud). Spazio Multimediale Rotunda.
  • Palermo. Superfici gassose. Galleria Studio 71.

  • Palermo. Fuochi ed altre folgori. Palazzo dei Normanni.
  • Salonicco (Grecia). Istituto Italiano di Cultura.

  • Cavaso del Tomba (Tv). Asalo Golf Club.
  • Portobuffolé (Tv). Casa di Gaia Da Camino.
  • Milano. Sussurri / Fragori. Palazzo del Senato, Archivio di Stato.
  • Shenyang (Cina). Palazzo dell'Università.
  • Pechino (Cina). Museo Nazionale della Storia Cinese (primo artista occidentale ad esporre in questo museo).
  • Catania. Opere 1978-2002. Castello Ursino.

  • Foggia. Museo Palazzetto dell'Arte.
  • Taormina (Me). Palazzo Duci di Santo Stefano.
  • Napoli. Sedimenti della materia. Castel dell'Ovo.
  • Sofia (Bulgaria). Galleria Sredets.

  • Monticello Conte Otto (Vi). Galleria Sante Moretto Arte Contemporanea.
  • Madrid. Galleria “Artemix”.
  • Cervia. Sedimenti della materia. Magazzini del sale.
  • Varna (Bulgaria). Galleria d'Arte Civica.
  • Plovdin (Bulgaria). Galleria d'Arte Civica.
  • Botevgrad (Bulgaria). Galleria d'Arte del Museo Storico.
  • Russe (Bulgaria). Galleria d'Arte Civica.
  • Chiustendil (Bulgaria). Galleria d'arte Vladimir Dimitrov.
  • Pleven (Bulgaria). Galleria d'arte Ilia Bescecov.
  • Sofia (Bulgaria). Galleria Sredets.

  • Guangzhou (Cina). Guandong Museum of modern Art.
  • Shenzhen (Cina). He Xiangning Art museum “Vestiges of space”.
  • Forlì. Fiera Contemporanea Collaterale.

  • Maribor (Slovenia). Galleria Dlum.
  • Changshu (Cina). Changshu Museum Arts.
  • Capua (Ce). Stratificazioni. Museo Campano.
  • Trabia (Pa). Sedimentazione – natura. Centro sociale Ex Case Sanfilippo.

  • Napoli. Fuga dallo sguardo. Castel dell'Ovo.
  • Buenos Aires (Argentina). Geometrias del alma. Centro Cultural Borges.
  • Roma. Fuga dallo sguardo. Galleria Michelangelo.

  • Civitavecchia. La fenice della pittura. Galleria Michelangelo.

  • Marino (Roma). Natura e materia. Museo civico “U. Mastroianni”.
  • Crotone. Pittoriche anatomie luce e spazio. Galleria d'arte contemporanea “Lucia Messina”.
  • Catania. Verticalità. Galleria Brucastudio.

  • Palermo. Terra crisalide, anni luce fa. Galleria Mercurio Arte.
  • Roma. Opera incisa, l'Evoluzione del segno. Stamperia del Tevere.
  • Arcevia (An). Attraversando la vita. AR(t)CEVIA International Art Festival 2011.

  • Palermo. Effetti Collaterali. Provincia Regionale di Palermo, Palazzo Sant'Elia.

  • Jakarta (Indonesia). Attraversando la natura. Museum Gedung Arsip Nasional

  • Roma. Galleria Il Girasole.

  • Roma. Rassegna di Arti Figurative di Roma e Lazio.
  • Mantova. Premio Revere.

  • Roma. Rassegne Prospettive Uno.

  • Bagheria (Pa). Rassegna di Arti Plastiche e Figurative.

  • Celano (Aq). III Biennale d'Arte.

  • Firenze. Rassegna Aspetti dell'Arte Contemporanea in Italia.
  • Chieti. Premio Vasto.

  • Rassegna Incontri Silani.

  • Roma. Galleria Alzaia.
  • Roma. Rassegna Via Condotti.

  • Bari. Expò 1ª Edizione.
  • Palermo. Rassegna Il Sacro nell'Arte. Palazzo Arcivescovile.

  • XX Biennale Premio Alatri. Palazzo Gentili.

  • Celano (Aq). II Triennale Europea.

  • Acireale (Ct). Rassegna di Pittura. Palazzo comunale.
  • San Gemini (Tr). Rassegna di Sculture Lignee.
  • Acireale (Ct). Rassegna Omaggio alla Sicilia.

  • Perugia. Mostra Nazionale di Pittura.

  • Bagheria, Catania, Gibellina. Rassegna Circumnavigazione Due. Galleria Ezio Pagano
  • Assisi. L'Isola e Il Segno.

  • Sulmona (Aq). XIII Rassegna Nazionale di Pittura.
  • Aquila. Triennale Europea di Arte Sacra. Castello Trecentesco.
  • Pescara. Biennale Nazionale di Arte Sacra.
  • Nizza (Francia). Rassegna Art Jonction International.

  • Campobello di Mazara (Tp). Premio Nazionale di Arte Contemporanea.
  • Varna (Bulgaria). IV Biennale Internazionale di Varna.
  • Stoccolma (Svezia). Arte Fiera Konstmassan.
  • Bagheria (Pa). Rassegna Circumnavigazione Galleria Ezio Pagano.
  • Sibari (Cs). I Premio Le Città della Magna Grecia.

  • Palermo. Rassegna Nazionale di Arte Contemporanea Tota Pulchra.
  • Modica. (Rg). Rassegna Ibla Mediterranea.
  • Catania. Rassegna di Scultura e Pittura nell'Area Mediterranea.
  • Premio Fimis ‘88.
  • Roma. Arte contro L'AIDS.

  • Roma. Rassegna Presenze Siciliane. Complesso Monumentale San Michele A Ripa.
  • Milano. Biennale di Milano.
  • Sulmona (Aq). XVII Premio Sulmona.
  • S. Flavia (Pa). I Rassegna d'Arte.

  • Roma. Art Solidarity.
  • Celano. Celano Oggi Memoria d'Arte.

  • Trapani. Sicilia Mito e Realtà. Museo Pepoli.
  • Roma. Rassegna Arte Roma ‘91. Palazzo dei Congressi.
  • Termoli (Cb). Esaedro. Galleria Civica Arte Contemporanea.
  • Roma. Rassegna Art Solidarity.
  • Palermo. Rassegna Lux Mundi. Albergo delle Povere.
  • Siracusa. Rassegna di Arte Sacra.
  • Termoli. XXXVI Rassegna. Galleria Civica.

  • Vercelli. Meeting Art.
  • Roma. Arteroma.

  • Roma. Arteroma.
  • Erice (Tp). Circuiti d'Acqua. Palazzo dei Militari.

  • Civitella Roveto (Aq). Versanti dell'Arte Italiana II Novecento.

  • Catania. La Questione Siciliana.
  • Modica (Rg). Ibla Mediterranea.
  • Seravezza (Lu). Il Girasole Trent'anni dopo.

  • Roma, Mostra. L'Isola Dipinta. Palazzo Vittoriano.
  • Morlupo (Rm). Palazzo comunale.

  • Tindari (Me). Ave Crux. Rassegna Nazionale di Arte Contemporanea.

  • Coutances (Francia). Sicilie ile de beautè.

  • Teramo. 100 Artisti rispondono al PAPA. Museo Stauròs.
  • Canton (Cina). Guangdong Museum of Art.
  • Dalian. Settant'anni di carte italiane. Palazzo Belle Arti.
  • Pechino. Istituto Italiano di Cultura .
  • Buenos Aires. Trazos para una memoria. Incontro della pittura italiana contemporanea.

  • Mosca. Generazioni. Galleria Beleyevo.
  • Premio Bargellini.
  • Roma. Galleria Michelangelo.
  • Buenos Aires. Diez Años de Gráfica Italiana.

  • Krakowia (Polonia). 70 anni di carte italiane. Galleria Wloskiego, Galleria Krzystofory.
  • Orvieto. La galleria Maitani 1967-1989. Galleria Zerotre.
  • Roma. Le ombre dei Maestri. Metropolitana di Roma.

  • Catania. Percorsi etici. Galleria d'arte moderna e centro culturale “Le Ciminiere”.
  • Varna, Russe, Plovdiv (Bulgaria). Da Balla a Scialoja. Mostra itinerante nelle Gallerie Civiche.
  • Pleven (Bulgaria). Galleria Civica “Ilia Beshkov“.
  • Lovech (Bulgaria). Sala espositiva “Varosha“.
  • Sofia (Bulgaria). Unione dei pittori bulgari.
  • Albissola Marina (Sv). Arte senza confini. Museo civico d'arte contemporanea.
  • Roma. La notte bianca –Imago verba-Visioni e poetiche contemporanee. Galleria Tartaglia arte.
  • Palermo. Di sguardi, luoghi. Di ombre. Galleria Ellediarte.
  • Forlì. Fiera “Contemporanea“.
  • Roma. Matrice primaria. Galleria Michelangelo.
  • Loretto (Pennsylvania). Jacob's ladder southern alleghenies museum. VI international biennal regional artists sacred art.
  • Ortigia (Sr). Grandi meditazioni per un piccolo formato. Galleria Roma.

  • Roma. Rassegna d'arte contemporanea “L'arte di amare l'arte“. Galleria Orsini

  • Roma. Primaverile A.R.G.A.M. Museo Venanzio Crocetti.

  • Rapallo (Ge). Centro d'Arte Mercurio.

  • Agrigento. V edizione ARTE.

  • Roma. I Triennale dell'astrattismo e del surreale .
  • Formello (Rm). Quattro rotte d'autore. Palazzo Chigi.
  • Arcevia. III edizione ArtCevia – International Art Festival.
  • Vibo Valentia. Premio internazionale “Limen –Art “.
  • Palermo. Novecento sacro in Sicilia.

  • Catania. Made in Sicily. Museo Le Ciminiere.
  • Catania . “Il Bosco d'Amore” omaggio a Renato Guttuso. Palazzo Valle, Fondazione Puglisi Cosentino.


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Con Risposta a interpello n 303 del 2 settembre 2020 le Entrate forniscono chiarimenti in merito all’applicabilità dell’IVA al 10% nella cessione di opere d’arte e in particolare si chiarisce che è possibile nel caso di specie solo per quelle per le quali ricorrano i requisiti della tiratura limitata e della totale realizzazione manuale da parte dell’artista (così come previsto dalla Tabella, allegata al DL n 41/1995 convertito con modificazioni dalla Legge 85/95).

Ma vediamo il caso oggetto dell'interpello.

  • con codice Ateco 90.03.09-altre creazioni artistiche e letterarie
  • codice 47.78.31-attività prevalente “commercio al dettaglio di oggetti d’arte”
  • e attività secondaria realizzazione, esposizione e vendita di opere grafiche

Egli progetta con pc e mediante software sculture figurative originali che poi stampa con stampanti proprie o di società di stampa 3D.

Con la stampa 3D ottiene sculture grezze che egli stesso poi stucca, liscia e vernicia. Tali sculture sono vendute come pezzi unici o in serie limitata di 50 o 200 pezzi direttamente a privati, tramite vendita on line.

Egli vorrebbe sapere se possa applicare a tali cessioni l’aliquota al 10% di cui al n 127-septiesdecis della Tabella A Parte III allegata al DPR 633/72

L’agenzia esprime parere contrario alla applicabilità dell’IVA 10% nel caso di specie per i seguenti motivi:

il numero 127-septiesdecies) della Tabella A, Parte III, allegata al DPR 633/72 prevede l'applicazione dell'aliquota IVA ridotta alle cessioni, da parte degli autori e dei loro eredi o legatari, degli oggetti d'arte individuati dalla Tabella, allegata al DL n 41/1995 (convertito con modificazioni dalla Legge 85/95).

Per quanto concerne le sculture, come è nel caso di specie, la stessa Tabella considera “Oggetti d'arte, le opere originali dell'arte statuaria o dell'arte scultoria, di qualsiasi materia, purché siano eseguite interamente dall'artista fusioni di sculture a tiratura limitata ad otto esemplari, controllata dall'artista o dagli aventi diritto a titolo eccezionale in casi determinati dagli Stati membri, per fusioni di sculture antecedenti il 1° gennaio 1989, è possibile superare il limite degli otto esemplari”.

In base a tale disposizione, dunque, sono oggetti d'arte quelli per i quali ricorrono determinate condizioni, tra le quali che gli stessi siano eseguiti interamente dall'artista.

Nella fattispecie in esame, non sembrano ricorrere le condizioni richieste per l'applicazione dell'aliquota IVA agevolata in quanto l’istante riferisce di avvalersi di software e stampa 3D anche esterna da cui nascono le sue sculture. Egli riferisce inoltre di venderle in numero di esemplari superiore a quello richiesto dalla norma per l’IVA agevolata.

L’agenzia rileva che l'intervento manuale del contribuente risulti residuale.

Pertanto le cessioni degli oggetti prodotti dovranno essere, secondo l’agenzia, soggette all'aliquota IVA ordinaria e non a quella del 10% in quanto non riconducibili a nessuno dei manufatti definiti "Oggetti d'arte" dalla Tabella, allegata al DL n.41 del 1995.


AWAKENING , 2019

At present, Mira Longfield creates series of MANDALAS which she produces by multiplication of forms from her series of paintings THE UNIVERSE OF SOUL. In this process, paintings become the starting point and resource for the formation of a new visual form that brings new surprising qualities and possibilities. MANDALAS are created authentically without using any computer transformation (filters, artificial effects). Mandala could be applied as a tool

… Learn more + for relaxation and self-consciousness. Mandala does not belong to any culture or religion. It is overtime symbol of oneness and balance, and a symbol of the UNIVERSE.

Digital art on hand-stretched cotton canvas stretched on a 3D wooden frame.
The artwork is ready to hang. Artwork could be framed in a black, silver, or white floating frame.

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Salvador Dalì

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Cav. Perito Esperto Musetti Renato

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